Σάββατο, 18 Ιουλίου 2015

Ο Ηλίας Πετρόπουλος, η ρεμπετολογία και η άλλη όψη της λαογραφίας

Martinus Rørbye (1835): Leonidas Gailas da Athina, Fabricatore di bossuchi
Martinus Rørbye (1835): Leonidas Gailas da Athina, Fabricatore di bossuchi
Γράφει ο Θανάσης Μπαντές
Οι σχέσεις του Πετρόπουλου με το ρεμπέτικο είναι δεδομένες. 
Το βιβλίο του «Ρεμπέτικα Τραγούδια» έχει μείνει στην ιστορία, όχι μόνο γιατί ακόμα και σήμερα είναι η πληρέστερη παρουσίαση του ρεμπέτικου και από άποψη καταγραφής τραγουδιών και από άποψη φωτογραφικού υλικού, αλλά και για τα παρατράγουδα που επέφερε στον τρομερό Ηλία, με την απόρριψη όλων των εκδοτών, αλλά και την πεντάμηνη φυλάκιση. 
Στο βιβλίο του «Ρεμπετολογία» από την πρώτη σελίδα γράφει: «Δεν βρήκα εκδότη για το βιβλίο μου «Ρεμπέτικα Τραγούδια» ακριβώς εξ’ αιτίας του τίτλου του. Ήταν ανεπίτρεπτο να μιλάς για ρεμπέτες και ρεμπέτικα πριν είκοσι – τριάντα χρόνια. 
Η απόφασή μου να τυπώσω, με έξοδά μου, το καταραμένο αυτό βιβλίο μου κόστισε μια πεντάμηνη φυλάκιση κι ένα ωραίο διαζύγιο. Η φυλακή και το διαζύγιο μου χάρισαν την ελευθερία μου». Η αναγκαιότητα της συστηματικής καταγραφής των ρεμπέτικων τραγουδιών, ως παρακαταθήκη ενός άλλου λαϊκού πολιτισμού, από τη μεριά του Πετρόπουλου φαίνεται και στα «Ρεμπέτικα Τραγούδια» και στα «Μικρά Ρεμπέτικα». 
Επίσης στην πρώτη σελίδα της «Ρεμπετολογίας» γράφει: «Φανταζόμουνα ότι κάποια σχολή ή ίδρυμα της Ελλάδας θα συγκέντρωνε όλα τα ρεμπέτικα σε ένα corpus, δημιουργώντας έτσι μια θετική βάση για μελέτη. Απεδείχθη ότι πάσχω από καλπάζουσα αισιοδοξία».

Στις μέρες μας τα ρεμπέτικα δεν τελούν υπό διωγμό. Αντίθετα, αναγνωρίστηκαν και καταξιώθηκαν, έγιναν σχεδόν μόδα. Η προσφορά του Βαμβακάρη στο ελληνικό τραγούδι δεν αμφισβητείται από κανένα. Τα ρεμπέτικα δεν παίζονται απλώς στις ταβέρνες και τα γλεντάδικα, αλλά παρουσιάζονται και σε αίθουσες απαράμιλλου πολιτιστικού κύρους, σε θέατρα κτλ, υποστηριζόμενα από συλλόγους κι ομάδες αδιαπραγμάτευτης πρωτοπορίας. Κι ενώ παρακολουθούμε την ακατάσχετη ρεμπέτικη φιλολογία και την εκ βαθέων αναγνώριση της υψηλής ρεμπέτικης τέχνης και της δεδομένης λαογραφικής αξίας, ταυτόχρονα δεν βλέπουμε  το ρεμπέτικο να κατακτά τη θέση που του αξίζει στα προγράμματα σπουδών των τμημάτων λαογραφίας ή ιστορίας των πανεπιστημίων. (Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με τον καραγκιόζη). Είναι φανερό ότι το ρεμπέτικο απασχολεί περισσότερο τα τμήματα μουσικολογίας ή μουσικών οργάνων και λιγότερο της λαογραφίας. Το ότι οι πανεπιστημιακές πόρτες παραμένουν επιφυλακτικές στο ρεμπέτικο, ως κοινωνικό – λαογραφικό φαινόμενο, και μάλιστα τη στιγμή που το έχει αποδεχτεί το ευρύτερο φάσμα της κοινωνίας – αν υπάρχουν εξαιρέσεις που αγνοώ οπωσδήποτε δεν αναιρούν τον κανόνα – δεν είναι ούτε παραδοξολογία, ούτε τυχαιότητα. Είναι η διαιώνιση της ρεμπέτικης μοίρας που καταδικάστηκε, θα λέγαμε από τα γεννοφάσκια της, στο περιθώριο της ιστορίας, γράφοντας τη δική της παράπλευρη ιστορία, που μόνο ανεπίσημα μπορεί να διαδοθεί. Γιατί το ρεμπέτικο δεν είναι μόνο τραγούδι, αλλά μια ολόκληρη σημειολογία ενός άλλου κόσμου, του κόσμου του λούμπεν, που είναι αδύνατο να ωραιοποιηθεί κι ως εκ τούτου να αποκτήσει επίσημη υπόσταση. Με άλλα λόγια η τέχνη του περιθωρίου εξημερώνεται και μπορεί να αποκτήσει ακόμα και ρομαντικές διαστάσεις, μόνο όταν οι εκφραστές της απουσιάζουν.

Στη «Ρεμπετολογία» ο Πετρόπουλος γράφει: «Με υπόδειγμα τον καπάνταη της Ισταμπούλ, ο ρεμπέτης ζούσε με προσεκτική συνέπεια την ελευθερία του. Οι ρεμπέτες απεχθανόντουσαν τον μπουρζουά. Και, συνεπώς ο ρεμπέτης δεν παντρευότανε. Ο ρεμπέτης έδερνε. Ο ρεμπέτης φουμάριζε χασίσι. Ο ρεμπέτης μαχαίρωνε. 
Ο ρεμπέτης μίλαγε αργκό. Ο ρεμπέτης ήταν σοδομιστής. Ο ρεμπέτης προστάτευε τον αδικημένο. Ο ρεμπέτης προκαλούσε την κοινωνία μας». (σελ. 13). Το ρεμπέτικο είναι συνυφασμένο με τον αποκρουστικό κόσμο του λούμπεν. Η οποιαδήποτε συστηματική μελέτη του ρεμπέτικου δεν έχει άλλη επιλογή από την παρουσίαση αυτού του κόσμου, αφού κανένα πολιτισμικό στοιχείο δεν έχει νόημα αν αποκοπεί από τις φύτρες του, δηλαδή από τις συγκεκριμένες ιστορικές και κοινωνικές συγκυρίες που το ανέδειξαν. 
Αυτή την αδιαπραγμάτευτη αλήθεια ο Πετρόπουλος τη δηλώνει απ’ την αρχή: «Δεν μπορείς να προτείνεις τα ρεμπέτικα πριν να παρουσιάσεις τους ρεμπέτες…….Πάνω στη μορφή του ρεμπέτη οικοδομήθηκε μια τερατώδης μυθολογία, που απέκλεισε κάθε σοβαρή προσέγγιση». (σελ. 9). Αυτή η τερατώδης μυθολογία δεν ήταν παρά το αναπόφευκτο περιτύλιγμα του ρεμπέτικου σερβιρίσματος. Και κάπως έτσι βρισκόμαστε μπροστά σ’ ένα μικρό θαύμα, στην αρπαγή ενός απύθμενου πολιτιστικού οικοδομήματος από το γενεσιουργό του περιβάλλον, που διαδίδεται και υιοθετείται με εντελώς νέους όρους. 
Με άλλα λόγια, το ρεμπέτικο κατάφερε να γίνει αποδεκτό, όμως σε καμία περίπτωση ο ρεμπέτης. Κι όταν μιλάμε για την αποδοχή του ρεμπέτη δεν εννοούμε να γίνει πρότυπο ή να ταυτιστεί με τη λαϊκότητα ως μοντέλο συμπεριφοράς ή οτιδήποτε τέτοιο. Εννοούμε να παρουσιαστεί ακριβώς όπως είναι και να συνδεθεί άμεσα μ’ αυτό που λέμε ρεμπέτικο τραγούδι. 
Ο ρεμπέτης παραμένει, επί της ουσίας, στη σκιά όχι μόνο για την απόκρυψη της περιθωριακής και παράνομης ταυτότητάς του, αλλά και για την απόκρυψη της παράλληλης ιστορίας που τον ανέθρεψε: «Ο αρχικός πυρήνας του νεοελληνικού υπόκοσμου τροφοδοτήθηκε από τα δυσαρεστημένα παλικάρια της εθνικής επανάστασης του 1821, που είχανε μείνει άνεργοι, καθώς και από τους ακτήμονες γεωργούς, αφού τα δημόσια κτήματα (κάπου 70% της γης) δεν μοιράστηκαν στη φτωχολογιά παρά το 1917. Η λαϊκή δυσαρέσκεια εκφραζότανε με απελπισμένες τοπικές εξεγέρσεις, με την αναγέννηση της ληστείας, με την εμφάνιση των ρεμπέτηδων. Ο βραδύς μετασχηματισμός προς την εξαθλίωση καλύπτει σχεδόν μισόν αιώνα: 1830>1880………Οι ρεμπέτες προϋπήρξαν και της αστυνομίας και του προλεταριάτου». (σελίδες 16 – 17).
Ρεμπέτες στο Καραϊσκάκη, Πειραιάς (1933). Αριστερά ο Μάρκος Βαμβακάρης με μπουζούκι, στο κέντρο ο Μπάτης με την κιθάρα..
Ρεμπέτες στου Καραϊσκάκη, Πειραιάς (1933). Αριστερά ο Μάρκος Βαμβακάρης με μπουζούκι, στο κέντρο ο Μπάτης με την κιθάρα.
.
Η παρουσίαση του ρεμπέτη, ως ιστορική μορφή, στη νεοελληνική πραγματικότητα, ουσιαστικά είναι η ιστορική αναδρομή του υπόκοσμου, δηλαδή η επισημοποίηση της περιθωριακής λαογραφίας. Όμως αυτό κρύβει μια υπόγεια, ακατανίκητη πολυπλοκότητα. Γιατί το εγκληματικό περιθώριο είναι βαθειά πολιτικό θέμα και η επίσημη ιστορική καταγραφή του δεν μπορεί παρά να αναδείξει τα απέραντα βουνά των αποκλεισμών και της ανισότητας. Είναι η παραϊστορία του βάθους που καλό είναι να παραμείνει στο βάθος. Η βρωμιά που πρέπει να κρύβεται κάτω απ’ το χαλάκι ή αλλιώς η αγριότερη όψη της αδικίας που μόνο ως βία μπορεί να εκληφθεί. Κι αυτό ακριβώς εκπροσωπούν οι ανελαστικοί ηθικοί κώδικες του ρεμπέτη, την καθημερινή βία που πρέπει να υποστεί και που τελικά αναπαράγει στα πλαίσια μιας κοινωνικής δικαίωσης που μόνο ο ίδιος μπορεί να αποδώσει. Η βία, ως στάση ζωής, είναι το θλιβερό προσωπείο της ήττας που όμως ποτέ δεν πρέπει να ομολογηθεί και γι’ αυτό παίρνει διαστάσεις προσωπικής αξιοπρέπειας. Γι’ αυτό οι βαρύμαγκες δεν ανεχόταν να τους πατάν το απλωμένο ζωνάρι. Γι’ αυτό χόρευαν ζεϊμπέκικα σηκώνοντας τραπέζια με τα δόντια. Γι’ αυτό στριφογύριζαν κραδαίνοντας μαχαίρια. Γι’ αυτό κάρφωναν το στιλέτο στη φτέρνα και συνέχιζαν το χορό.  Όταν ο Πετρόπουλος γράφει ότι οι ρεμπέτες προκαλούσαν την κοινωνία μας έχει απόλυτο δίκιο, γιατί η πρόκληση είναι το τελευταίο καταφύγιο του αδικημένου και τίποτε δεν είναι πιο επικίνδυνο από τον αδικημένο που θέλει να επιβληθεί, ξέροντας εκ των προτέρων ότι αυτό είναι αδύνατο. Γι’ αυτό το περιθώριο δεν έχει ιδεολογία. Γι’ αυτό και μπορεί εύκολα να καταναλωθεί για πολιτικές σκοπιμότητες. Γιατί εξυπηρετεί αποκλειστικά την ατομική υπεροχή αδιαφορώντας για κάθε συλλογικότητα. Γιατί, μέσα σ’ έναν αδιόρθωτα άδικο κόσμο η επιβολή μετατρέπεται σε περηφάνια: «Τα ρεμπέτικα τραγούδια μας χαρίζουν το αντιφατικό πανόραμα του ρεμπέτικου τρόπου ζωής, που αποτύπωσε ένα μέρος της λαϊκής δυσαρέσκειας κατά του κοινωνικού μοντέλου μιας εποχής. Οι ρεμπέτες δεν μπορούσαν να είναι επαναστάτες. Οι ρεμπέτες παρακμάζοντας συνεχώς, κατρακύλησαν στο επίπεδο των τραμπούκων της Δεξιάς». (σελ. 60).     

«Η Τετράς, η ξακουστή του Πειραιώς» το πρώτο επαγγελματικό συγκρότημα «μπουζουκομπαγλαμάδων»
«Η Τετράς, η ξακουστή του Πειραιώς»
Και κάπως έτσι το περιθώριο αποκτά μια δική του, εντελώς αυτόνομη τροχιά καθώς ξεκόβεται από κάθε συλλογικότητα. Και κάπως έτσι η επίσημη ιστορία και λαογραφία του γυρίζει τις πλάτες, αφού, σε τελική ανάλυση, ο υπόκοσμος δεν έχει εθνικότητα. Μοιραία, η τέχνη του περιθωρίου φέρνει αμηχανία, γιατί τέχνη σημαίνει πολιτιστικό ανάστημα. Κι όταν η τέχνη αυτή διεκδικεί δάφνες η αμηχανία γίνεται εντονότερη, κι αυτό ακριβώς είναι το ρεμπέτικο. Το καλλιτεχνικό ανάστημα αυτού του παράλληλου κόσμου κι ο Πετρόπουλος είναι ο άνθρωπος που τον σκιαγραφεί. Η «Ρεμπετολογία», «Τα καλιαρντά», «Το άγιο χασισάκι», «Το μπουρδέλο» κτλ. είναι η προσωπική εστίαση του Πετρόπουλου μέσα στην ιστορία ή αλλιώς η άλλη όψη της λαογραφίας, η όψη που θα μείνει για πάντα έξω από τα πανεπιστήμια, γιατί ανήκει έξω από κάθε εθνική συνείδηση: «Οι ευρωπαίοι τουρίστες ταυτίζουν το μπουζούκι με την Ελλάδα. Το μπουζούκι δεν ταυτίζεται με την Ελλάδα, αλλά με τα ρεμπέτικα». (σελ. 95).
ΠΗΓΗ: Ηλίας Πετρόπουλος «Ρεμπετολογία» εκδόσεις Κέδρος (δεύτερη έκδοση) Αθήνα Φεβρουάριος 1991

ΠΗΓΗ
Ερανιστής

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Next page