Στοιχεία Ιστορίας του ρεμπέτικου τραγουδιού

Πειραιάς Στο κέντρο ο Μπάτης, διακρίνονται ο Γ. Παπαϊωάννου, ο Στράτος Παγιουμτζής

γράφει ο Γεώργιος Μ. Ζησιμόπουλος   
 Ι. ΣΤΙΧΟΙ
Αξιοπαρατήρητο είναι ότι στους στίχους του Ρεμπέτικου παρά το ότι στις αρχικές τουλάχιστον φάσεις της διαμόρφωσης του οι άνθρωποι που ασχολήθηκαν με αυτό δεν είχαν σχολική παιδεία, δεν παρατηρούνται σφάλματα. 
Το νόημα δίνεται με σαφήνεια, χωρίς ακροβατισμούς, χάσματα, και συντακτικά λάθη. Την απάντηση θα την χαρακτηρίζαμε απλή: Οι στίχοι του πατούν στέρεα στη Δημοτική παράδοση της οποίας υπήρξαν συνέχεια στον αστικό χώρο. Στα πρώτα τραγούδια του είδους έχουν ενσωματωθεί αυτούσιοι στίχοι από το δημοτικό τραγούδι. Σε πολλά τραγούδια για παράδειγμα του Μάρκου Βαμβακάρη συναντάμε στίχους όπως «ο βράχος ο ξερόβραχος λίγο νεράκι στάζει μα η δική σου η καρδιά μήτε του βράχου μοιάζει» ή «ψηλά τη χτίζεις τη φωλιά και θα λυγίσει ο κλώνος και θα σου φύγει το πουλί και θα σου μείνει ο πόνος».
Σε τραγούδι του Μιχάλη Γενίτσαρη υπάρχει ο στίχος «Στα όρη βγαίνει η κάπαρη τα λόγια σου είναι ζάχαρη». Ακόμα στη συλλογή του Claude Fauriel «Ελληνικά δημοτικά τραγούδια» ευρίσκεται ο στίχος «Το στήθος μου κατάντησε βασάνων κατοικία» ο οποίος συναντάται και σε αμανέδες.
Στο δε «Ρωμαίικα τραγούδια» του Arnoldus Passow στον αριθμό 145 υπάρχει  το δίστιχο «βάρει μου με το στιλέτο/κι όσο αίμα βγάλω πιε το».
Το ίδιο υπάρχει αυτούσιο σε ηχογράφηση της Αμερικής, με το Γιάννη Ιωαννίδη που  έχει τον τίτλο «Από κάτω απ’ τις ντομάτες». Ο στίχος «Κλαίνε τα πουλιά γι’ αέρα, και τα δέντρα για νερό» στον «Απόκληρο» του Τσιτσάνη τον συναντούμε ελαφρά αλλαγμένο σε πατινάδα με την μορφή «κλαίνε τα δέντρη για νερό και τα πουλιά γι αέρα» [1]. Η στιχουργία του ρεμπέτικου δεν απετέλεσε βεβαίως στείρα μίμηση του Δημοτικού τραγουδιού. Προχώρησε μόνη της και χωρίς να κόψη τους δεσμούς με την αφετηρία της απέκτησε τη δική της ταυτότητα και κατέκτησε αυθυπαρξία απέναντί της. Το ίδιο όπως συνέβη και με Δημοτικό έδωσε τα δικά της δείγματα υψηλής εκφραστικής αρτιότητας.

      II. ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

Ο στιχουργός του ρεμπέτικου απλώς περιέγραφε τα προβλήματα που τον απασχολούσαν. Δεν έψαχνε

Ο Δημήτρης Σέμσης και η Ρόζα Εσκενάζυ. 
 Πάνω ο Αγάπιος Τομπούλης

για αίτια ούτε και πρότεινε λύσεις. Αυτό απετέλεσε και την αφορμή ώστε να κατηγορηθεί ότι δεν είχε πολιτική άποψη, και άρα ότι υπήρξε το τραγούδι των λούμπεν στοιχείων της κοινωνίας. Αν με τον όρο λούμπεν εννοούμε τα κοινωνικά στρώματα τα οποία έχουν χάσει τον ταξικό τους προσανατολισμό και ζουν στο κοινωνικό περιθώριο, αυτά δηλαδή που έχουν αποδεχτεί το ρόλο του αντικειμένου και όχι του υποκειμένου στο κοινωνικό γίγνεσθαι, τότε οι άνθρωποι που δημιούργησαν το ρεμπέτικο και εκφράστηκαν με αυτό, με καμία λογική δεν θα ήταν δυνατόν να χαρακτηριστούν έτσι. Βεβαίως δεν είχαν τη θεωρητική υποδομή η οποία θα τους επέτρεπε να συνδέουν τα διάφορα κοινωνικά φαινόμενα σε σχέσεις αιτίου αποτελέσματος και να βγάζουν συμπεράσματα. Τη δυνατότητα αυτή, όπως συμβαίνει και σήμερα άλλωστε, ελάχιστοι την είχαν τότε. Οι περισσότεροι οι οποίοι, καλή ή όχι τη πίστει, ισχυριζόταν το αντίθετο απλώς το ενόμιζαν.

Οι δημιουργοί του λοιπόν, τα κοινωνικά στρώματα τελικά τα οποία εκφραζόταν με αυτό όχι μόνο είχαν γνώση της θέσης στην κοινωνική διαστρωμάτωση όπου η συγκυρία τους τοποθέτησε, αλλά ουδέποτε την αποδέχτηκαν. Μέσα από το έργο τους, έστω και αν δεχτούμε ότι γίνεται μη συνειδητά, αυτό ακριβώς εκδηλώνεται. Τα τραγούδια του Παπάζογλου είναι στο σύνολό τους σχεδόν, τραγούδια διαμαρτυρίας και κριτικής. Στο έργο του Παναγιώτη Τούντα περιλαμβάνονται πολλά τραγούδια τα οποία θα λέγαμε ότι έχουν «ταξικό» προσανατολισμό. Ακόμα στο έργο του Μπαγιαντέρα περιλαμβάνονται τραγούδια με καθαρά αριστερή τοποθέτηση μεταξύ των οποίων και το πασίγνωστο αντάρτικο «Βροντάει ο Όλυμπος»[2]. Αλλά και αυτό να μην ίσχυε, οι δημιουργοί του βίωναν άμεσα αυτά για τα οποία ομιλούν. Το σύνολο σχεδόν του έργου του Μάρκου για παράδειγμα, άνετα θα μπορούσε να θεωρηθεί κάτι σαν μουσική αυτοβιογραφία. Το ίδιο θα λέγαμε ασφαλώς και για το έργο του Μπάτη αλλά και πολλών άλλων.

Οι δημιουργοί του ρεμπέτικου[3] ζούσαν πριν απ’ όλα την απογοήτευση από τις νέες συνθήκες στις οποίες βρέθηκαν ως εσωτερικοί μετανάστες. Οι συνθήκες αυτές ήταν εντελώς διαφορετικές από αυτές που ήλπιζαν ότι θα συναντούσαν στα αστικά κέντρα στα οποία κατέληξαν. Από την άλλη οι πρόσφυγες, οι οποίοι βίαια όσο και ξαφνικά βρέθηκαν ανέστιοι σε ένα εντελώς εχθρικό περιβάλλον, ζούσαν την ίδια απογοήτευση από την υποδοχή που τους επιφύλαξαν οι κάτοικοι της Παλιάς όπως την έλεγαν Ελλάδας. Οι δημιουργοί του λοιπόν ευρισκόμενοι σε μια πρωτόγνωρη όσο και οδυνηρή πραγματικότητα, επεχείρησαν σαν πρώτο βήμα για να μπορέσουν να την κατανοήσουν, να την περιγράψουν και κατανοώντας την να την αντιμετωπίσουν. Το ρεμπέτικο θίγει με άμεσο τρόπο άμεσα θέματα. Ό,τι έχει να πει αφορά αναγνωρίσιμα από όλους στοιχεία. Δεν «φιλοσοφεί», χωρίς αυτό να σημαίνει ότι από το λόγο του απουσιάζει και μάλιστα ο υψηλού επιπέδου στοχασμός. Στο τραγούδι «Είμαι πρεζάκιας» ενώ ο χρήστης της «πρέζας» αισθάνεται ότι «δική του είναι η Ελλάς», αμέσως μετά μιλά για την κατάντια της που «της λείπει το ένα της ποδάρι» γιατί «το παίξανε στο ζάρι». Δεδομένου ότι το τραγούδι εκδόθηκε το 1935 η αναφορά στην Μικρασιατική καταστροφή είναι εμφανής. Ενδιαφέρον εν τούτοις έχει όχι απλώς η καταγραφή του προβλήματος αλλά ο καίριος σχολιασμός των αιτίων που το δημιούργησαν4. 

Τα θέματα για τα οποία μίλησαν, εκτός από τον έρωτα στοιχείο που διατρέχει όλα τα είδη του

τραγουδιού κάθε εποχής και κοινωνίας, ήταν τα ίδια που τους απασχολούσαν στην καθημερινότητα τους. Φτώχια, αρρώστιες, κυρίως φυματίωση, ναρκωτικά, κοινωνική απόρριψη. Δείγματα μπορούν να αποτελέσουν τα τραγούδια «Φτώχια (Καταραμένη φτώχια)» (Γιάννη Λελάκη, Απ. Χατζηχρήστου), «Εάν δεν ήσουν φθισικιά» (Στέλιου Κερομύτη), «Μάνα μου το στήθος μου πονεί» (Ιάκ. Μοντανάρη), «Ο πρεζάκιας (Γιοβάν Τσαούς), «Εφουμέρναμε ένα βράδυ» (Μ. Βαμβακάρη), «Αλήτη μ΄ είπες μια βραδιά (Απ. Χατζηχρήστου), «Το παιδί του δρόμου» (Ευάγγελου Παπάζογλου), αλλά και «Οι λαχανάδες» (Ευάγγελου Παπάζογλου), «Η πλύστρα» (Δημ. Σέμση, Ρόζας Εσκενάζι) και πλήθος άλλα. Επειδή σε μια δύσκολη κατάσταση εκείνοι που θίγονται πριν απ’ όλους και περισσότερο είναι όσοι ανήκουν στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα, γι αυτό και, σε αντίθεση με ό,τι που συνέβη με το ελαφρό τραγούδι, αυτό δηλαδή το οποίο υπήρξε εκφραστικό μέσο των αστικών στρωμάτων, το ρεμπέτικο έδωσε πλήθος τραγουδιών σχετικά με τα όσα πέρασε η Ελλάδα κατά τη δεκαετία του 19405. Κορυφαίο όχι μόνο μεταξύ αυτών των τραγουδιών αλλά του συνόλου των έργων της Ελληνικής λαϊκής, τουλάχιστον, μουσικής είναι η «Συννεφιασμένη Κυριακή» του οποίου οι ρίζες εντοπίζονται στο «Τη Υπερμάχω», και μέσω αυτού στο Βυζάντιο.

Με τη συγκεκριμένη λοιπόν θεματολογία των τραγουδιών αυτών επιχειρήθηκε, έστω και μη συνειδητά, η κατάκτηση της αυτογνωσίας από τα συγκεκριμένα αυτά στρώματα.. Η παρεμπόδιση μιας τέτοιας εξέλιξης ίσως να υπήρξε ο κύριος αν και μη ομολογημένος λόγος που πολεμήθηκε, τόσο πολύ και τόσο σκληρά από πολλές πλευρές. Είναι γνωστό ότι η αυτογνωσία αποτελεί την sine qua non προϋπόθεση για την αλλαγή της δυσμενούς κατάστασης στην οποία ευρίσκεται ένα πρόσωπο, φυσικό ή συλλογικό. Εκτός όμως από τη επιδίωξη της απόκτησης της αυτογνωσίας, θέλησαν να εκφράσουν τον πόνο και την απορία τους για όλα όσα, αναίτια και παράλογα για τους ίδιους, βίωναν. Το ρεμπέτικο δηλαδή τελικά είναι το τραγούδι στο οποίο έχει αποτυπωθεί η απορία και η πίκρα του πληγωμένου όσο και αξιοπρεπούς στη φτώχια του ανθρώπου.

Παρά τη διαδεδομένη αντίληψη ότι είναι τραγούδι του κεφιού και του γλεντιού, κύριο χαρακτηριστικό του τελικά είναι το παράπονο. Μελετώντας το θα διαπιστώσει κάποιος ότι εκείνο το οποίο διατρέχει το σύνολο σχεδόν των στίχων του ακόμα και αυτούς οι οποίοι έχουν «άγριο» περιεχόμενο[6] είναι η ευγένεια στις προθέσεις και η καρτερία. Έτσι ο ρεμπέτης εκφράζει παράπονο εκεί που κάποιος θα περίμενε επιθετικότητα, και μέσα από αυτό ζητά την κατανόηση. Δεν εκφράζει μίσος και δεν ζητά εκδίκηση[7]. Αυτό ορισμένοι το παρερμήνευσαν και το είπαν ηττοπάθεια και μοιρολατρία. Και όμως σε αυτό του το χαρακτηριστικό εντοπίζεται η δύναμή του, πέραν βεβαίως της καλλιτεχνικής του αξίας. Ο καθορισμός των αιτίων και της προοπτικής οποιασδήποτε πορείας μια και από τη φύση τους είναι αποτέλεσμα επιλογής, έχει έντονη υποκειμενικότητα και εξ αυτού κάποιος είναι δυνατόν να εγείρει διαφωνίες. Η απόρριψη, η φτώχεια και όλα τα άλλα, μπορεί να βιώνονται διαφορετικά από τον κάθε ένα, είναι όμως κοινές εμπειρίες που πληγώνουν όλους και η επιθυμία για ανακούφιση αν όχι για λύτρωση είναι επίσης κοινή.

Αν στο ρεμπέτικο δεν υπάρχει το στοιχείο της ανατροπής είναι γιατί οι άνθρωποι που εκφράστηκαν με

αυτό δεν έβλεπαν πουθενά γύρω τους ότι ευρίσκεται επί θύραις κάτι ευνοϊκό για τους ίδιους, και άρα την κατάσταση τους τη θεωρούσαν σαν κάτι το πάγιο και όχι σαν πρόβλημα. Είναι γνωστό άλλωστε ότι μια κατάσταση την αντιμετωπίζουμε σαν πρόβλημα τότε μόνο, όταν αισθανόμαστε ότι υπάρχει ή αρχίζει να διαφαίνεται η δυνατότητα για την ανατροπή της. Η ιστορία έδειξε ότι δίκιο είχαν αυτοί και όχι οι κατήγοροί τους. Μπορεί λοιπόν σύμφωνα με ορισμένες απόψεις να απουσιάζει από αυτό το στοιχείο του κοινωνικού προβληματισμού, η ανατρεπτική διάθεση και προοπτική, όμως η αλήθεια που μεταφέρει είναι από μόνη της επαναστατική ως προϊόν ακριβώς αντίστοιχου βιωμένου προβληματισμού. Έτσι ο στίχος «της κοινωνίας η διαφορά φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά8» του Τσιτσάνη είναι από μόνος του η επιτομή των αιτίων όλων των επαναστάσεων.

Ο ρεμπέτης κλαίει και δεν ντρέπεται γι αυτό. Το κλάμα του όμως αφορά τους άλλους όπως «το παιδί του δρόμου» και ο «πρεζάκιας». Ποτέ δεν κλαίει για τα δικά του βάσανα εκτός και αν έχουν να κάνουν με κάποιον χαμένο έρωτα ή μια προδομένη αγάπη. Η χρήση του πρώτου ενικού γίνεται ώστε να μπορέσει να αποδώσει καλύτερα και πιο πειστικά τη δυστυχία του άλλου στο πρόσωπο του οποίου βλέπει τον εαυτό του. Τις δυσκολίες που συναντά, τις κοιτάζει πάντοτε κατάματα και τις αντιμετωπίζει με λεβεντιά. Ο θρήνος του έτσι γίνεται χωρίς ο ίδιος να χάσει την αξιοπρέπειά και τον αυτοσεβασμό του. Ίσως για να αποφύγει την παγίδα της αυτολύπησης, η μουσική σε ένα τραγούδι με θλιβερό περιεχόμενο, όπως αυτά που μιλούν για αρρώστια και θάνατο, είναι σχεδόν πάντα χαρούμενη. Μπορεί ακόμα αυτό να συμβαίνει είτε γιατί θέλει να εξορκίσει το κακό που περιλαμβάνουν οι στίχοι, είτε για να μη χάσει την αίσθηση του μέτρου και να αφήσει να τον παρασύρει η απαισιοδοξία. Αυτό είναι κάτι που έρχεται από πολύ μακριά, από το Βυζάντιο και πιο πίσω ακόμα. Γεγονός είναι ότι στις ακολουθίες της Ορθόδοξης λατρεία υπάρχουν πολλά παραδείγματα όπου το θλιβερό περιέχει το χαρούμενο αλλά και το χαρούμενο το θλιβερό, δημιουργώντας μια, όχι μόνο αρμονική, αλλά και πιο κοντά στα ανθρώπινα μέτρα και γι αυτό πιο πειστική ενότητα.

Στο τραγούδι «Σαν πεθάνω (Μάνα μου το στήθος μου πονεί)» του Ιάκωβου Μοντανάρη ο
ετοιμοθάνατος έχοντας πλήρη επίγνωση της κατάστασής και του επικείμενου θανάτου του, περιγράφει το τι θα ήθελε να κάνουν για τον ίδιο οι οικείοι του, η μητέρα του συγκεκριμένα. Σε ένα τέτοιο τραγούδι που θέμα του έχει τη φυματίωση το θάνατο αλλά και έναν ανεκπλήρωτο έρωτα, η μουσική είναι πράγματι χαρούμενη και θα λέγαμε γεμάτη από αισιοδοξία. Το αποτέλεσμα εν τούτοις είναι ένα ενιαίο σύνολο τα μέρη του οποίου αν και με αντίθετο ύφος αρμόζουν απόλυτα μεταξύ τους. Αυτό δεν παρατηρείται στους αμανέδες οι οποίοι έχουν λυπητερούς στίχους αλλά και μουσική. Σε αντίβαρο, σχεδόν πάντα τελειώνουν με κάποιο χαρούμενο αυτοσχεδιασμό ή με μια «χόρα» που δρουν όπως η κάθαρση μετά από ό,τι θλιβερό είχε προηγηθεί. Άξιο παρατήρησης ακόμα είναι ότι από το ρεμπέτικο απουσιάζει η βωμολοχία. Η γυναίκα υμνείται, κατηγορείται, ή είναι αντικείμενο επιθυμίας, ποτέ όμως δεν εκφράζεται αυτό απροκάλυπτα και ωμά. Ο έρωτας είναι παρών, με λεπτότητα και ίσως – ίσως με σεμνότητα αλλά όχι με σεμνοτυφία. Στο ρεμπέτικο ό,τι είναι να ειπωθεί, λέγεται ανυπόκριτα, και χωρίς περιστροφές. Η αποφυγή της αθυροστομίας λοιπόν δεν είναι υποκριτική.

Η πιο παλιά ηχογράφηση ενός από τα ελάχιστα βωμολοχικά τραγούδια που έχουμε, είναι αυτή του «Χιώτικου μανέ» με το Γιάγκο Ψαμαθιανό που έγινε το 1911. Η «Βαρβάρα», η οποία ξεσήκωσε θύελλα στην εποχή της, δεν ήταν για το άσεμνο των στίχων της, ούτε για την αμφισημία τους, αλλά γιατί ενοχλήθηκε ο δικτάτορας Μεταξάς[9] ο οποίος είχε κόρη με αυτό το όνομα. Ενδιαφέρον εδώ έχει να παρατηρήσουμε ότι τα λεγόμενα ελαφρά, ή τραγούδια του πενταγράμμου, όπως τα χαρακτήριζαν, εμφανιζόταν να δημιουργούνται ερήμην των εκάστοτε ευρύτερων κοινωνικών συνθηκών. Ιδιαίτερα η επώδυνη για όλους δεκαετία του 1940, είναι σαν να μην υπήρξε ποτέ. Για την Ελλάδα τουλάχιστον. Κανένας όμως ποτέ δεν ισχυρίστηκε ότι είναι τραγούδια των λούμπεν στοιχείων της κοινωνίας. Η παρατήρηση αυτή, γεννά αμέσως σχετικά ερωτήματα. Η διατύπωσή και μόνο των ερωτημάτων αυτών αποτελεί και την απάντησή τους.

      III. ΜΟΡΦΗ

Στο ρεμπέτικο υπάρχει ισορροπία μεταξύ μορφής και περιεχομένου ή για να το πούμε αλλιώς μεταξύ εκείνου που θέλει ο δημιουργός να εκφράσει και του τρόπου που το επιχειρεί. Αυτό γίνεται κατορθωτό με την επί ίσοις όροις διαλεκτική σχέση μεταξύ αυτών των δύο. Αν εκείνο που ήθελε να ειπωθεί υπερίσχυε, τότε θα μιλούσαμε για μανιφέστο. Το αντίθετο, θα σήμαινε κενή περιεχομένου ωραιολογία. Επειδή απευθύνεται σε σύνολο ανθρώπων με κοινά βιώματα και κοινές αξίες ο λόγος του στιχουργού δεν θα μπορούσε να ήτανε διαφορετικός από των υπολοίπων. Σε κάθε άλλη περίπτωση θα απέρριπταν το έργο του και ίσως-ίσως τον ίδιο να τον έθεταν στο περιθώριο. Γίνεται έτσι όχι μόνο λιτός, καίριος, και με υψηλή αισθητική αξία αλλά ταυτόχρονα και αποδεκτός από τον κοινωνικό του περίγυρο.

Στον ακροτελεύτιο στίχο του τραγουδιού «Μπάρμπα ούζος» αφού ο συγκεκριμένος άνθρωπος πει ότι

πίνει για να σκεπάσει «πόνους πίκρες και φαρμάκια» καταλήγει λέγοντάς μας ότι αυτά «έμαθαν και κολυμπάνε και στην κορυφή πετάνε». Ο τρόπος της αναφοράς του φαύλου κύκλου στον οποίο έχει βρεθεί δείχνει ακριβώς την υψηλού επιπέδου φαντασία, σύλληψη και τεχνική. Η χρήση του επιθέτου όπως και στο Δημοτικό είναι περιορισμένη και γίνεται μόνο όταν πρόκειται να αναδείξει το ουσιαστικό. Ο χαρακτηρισμός «ξερόβραχος» μπαίνει στο τραγούδι του Μάρκου ακριβώς για να τονίσει τη σκληρότητα της καρδιάς της κυρίας για την οποία το έγραψε, η οποία είναι μεγαλύτερη ακόμα και από αυτήν ενός άνυδρου βράχου. Αν μπορούσαμε να εντάξουμε το σύνολο των στίχων του ρεμπέτικου σε κάποια σχολή αυτή θα ήταν σίγουρα ο ρεαλισμός. Υπάρχουν εν τούτοις στίχοι οι οποίο χωρίς αμφιβολία δείχνουν την ύπαρξη επιρροών και από άλλες σχολές όπως, ο Συμβολισμός. Ο στίχος «περνούν οι ώρες θλιβερές σ’ ένα παλιό ρολόι/και γω τους αναστεναγμούς τους παίζω κομπολόι» ενισχύει του ισχυρισμού το ασφαλές10.

Το τραγούδι ακόμα «Σαν εγύριζα απ’ την Πύλο» του Ευάγγελου Παπάζογλου δίνει έντονα την εντύπωση ότι πίσω από τις λέξεις κρύβεται κάποιο άλλο νόημα, και ότι υπάρχει κάποιο κλειδί το οποίο δεν είναι δυνατόν να το ξέρει ο αμύητος. Την εντύπωση την κάνει ακόμα εντονότερη εκτός από τη μουσική η χρήση ορισμένων λέξεων και εικόνων όπως «μπαξεδάκι», «πέντε παλικάρια ξαπλωμένα στα χορτάρια», «ίσως και τους εγνωρίσω», «γεροντόμαγκας» «συντροφιά και πού να την εβρώ και» «βλάμης». Πιθανόν το τραγούδι να αναφέρεται πράγματι μόνο στη χρήση του χασίς. Η αίσθηση εν τούτοις ότι υπονοεί και κάτι άλλο αναγνωρίσιμο μόνο από τους μυημένους είναι έντονη.
 

     IV. ΔΥΟ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ

Το μεγαλείο του ρεμπέτικου ευρίσκεται στο ότι κατόρθωσε με «ευτελή» υλικά να δημιουργήσει μεγάλα έργα τέχνης. Λέξεις αλλά και στίχοι ολόκληροι που σε κάθε άλλη περίπτωση θα εθεωρούντο ακατάλληλοι για να εκφράσουν τον έρωτα, στο ρεμπέτικο ακούγονται εξαιρετικά αποτελεσματικοί και αυτονόητοι.

Παράδειγμα θα μπορούσαν να αποτελέσουν οι στίχοι του τραγουδιού «Αμάν Κατερίνα μου» του Παναγιώτη Τούντα. Πιθανόν στην αρχική σκέψη του δημιουργού του να ήταν ένα σατιρικό τραγούδι όπως πχ η «Η Βαρβάρα» ή «Η Μαρίκα η δασκάλα» του ίδιου. Αυτό όμως που έφτασε σε μας είναι η ψυχολογική διάθεσή του ερωτευμένου η οποία τον οδηγεί στο να βλέπει με άλλο, οπωσδήποτε όχι νηφάλιο, μάτι τις ασχολίες με τις οποίες καταγίνεται το αντικείμενο του έρωτά του. Ακόμα και οι πιο πεζές από αυτές αποκτούν για τον ίδιο άλλη διάσταση. Η προετοιμασία του φαγητού, η οποία εξ αντικειμένου δεν έχει τίποτα το ποιητικό  πολύ περισσότερο όταν αυτή αφορά το τηγάνισμα των κεφτέδων και τη «φασουλάδα» σε τσουκάλι πήλινο, γίνεται στα μάτια του μια γλυκιά εμπειρία. Περιγράφει τα προτερήματά της στα οποία, εκτός από τα «σαν κάστανα μάτια» της, δεν περιλαμβάνεται τίποτε από την εμφάνισή της. Αντίθετα εντάσσει σε αυτά το πώς ετοιμάζει τα διάφορα φαγητά, τα οποία όπως το πιλάφι ή ο ταραμοσαλάτα πολύ δε περισσότερο η σκορδαλιά δεν είναι εξ αντικειμένου δυνατόν έχουν καμιά σχέση με τον Πήγασο. Ή μήπως έχουν και μάλιστα μεγάλη αφού ανέβηκαν  σε τέτοιες κορυφές, που ευγενείς πρώτες ύλες στα χέρια ακατάλληλων όμως ανθρώπων δεν έγινε δυνατόν ούτε να προσεγγίσουν;

Πέραν αυτού, μέσα στους στίχους μπορούν να εντοπιστούν στοιχεία που αφορούν τον τρόπο ζωής των

ηρώων του τραγουδιού. Κύριο χαρακτηριστικό είναι η φτώχια. Εφόσον είναι σε θέση να βλέπει τις οικιακές ασχολίες ο τυχαίος περαστικός όπως στην περίπτωση αυτή ο τραγουδιστής, θα πει ότι αυτές γινότανε σε μέρος ορατό από το δρόμο, ή την αυλή, άρα σε όχι μεγάλο και εντυπωσιακό οίκημα. Μπορεί στην είσοδο του σπιτιού ή ακόμα της σκηνής στην οποία ζούσαν οι πρόσφυγες. Αλλά και τα φαγητά τα οποία ονομάζει είναι συνηθισμένα και φτιαγμένα με φτηνά υλικά. Μας δείχνει ακόμα την σημαντική θέση που είχε στην καθημερινότητα των ανθρώπων εκείνων το φαγητό έστω και φτωχικό. Ο ίδιος βλέπει την κυρία αυτή σαν κάτι το πολύ οικείο, μακρινό όμως ταυτόχρονα ενώ το μόνο που προτίθεται να κάνει για να εκφράσει αυτό που δεν μπορεί να πει με άλλο τρόπο είναι να πάρει την κιθάρα του και να κάνει πατινάδα. Ευρίσκεται στη φάση εκείνη του έρωτά στην οποία όλα γι αυτόν είναι εξαϋλωμένα, αβέβαια, ρευστά και ασαφή. Τα πάντα είναι ιδανικά και γι αυτό πιο έντονα. Η κυρία εξ άλλου στην οποία απευθύνεται είναι ο καταλύτης, προκειμένου να αρχίσει να ψάχνει τον εαυτό του και να εντοπίζει πτυχές που δεν ήξερε καν την ύπαρξή τους, και που βεβαίως δεν φανταζόταν το τι ήταν δυνατόν αυτές να κρύβουν.

Ο άνθρωπος που μιλάει παρά το ότι χρησιμοποιεί το δεύτερο ενικό πρόσωπο στην πραγματικότητα φαίνεται να απευθύνεται στον εαυτό του πραγματοποιώντας κάτι σαν ένα είδος θα λέγαμε εσωτερικού μονολόγου. Γεγονός πάντως παραμένει ότι το στιχούργημα αυτό μας επιτρέπει να πούμε ότι είναι τυπικές αντιδράσεις ενός νέου ανθρώπου ο οποίος ζει τον έρωτά του με όλη του την ύπαρξη. Λίγα ποιήματα μας παρουσιάζουν αυτές τις καταστάσεις με τέτοια ενάργεια και αμεσότητα χωρίς ταυτόχρονα να μας λένε λέξη γι αυτές. Μια αντίστοιχη προσέγγιση στο θέμα μας παρουσιάζει και το τραγούδι «Ο Κόνιαλης11» που σημαίνει τον καταγόμενο από την Κόνια δηλαδή το Ελληνικό Ικόνιο. Η διαφορά ευρίσκεται ότι εδώ τραγουδά το θηλυκό μέρος του ζευγαριού. Κατά τα άλλα η προσέγγιση στο αντικείμενο του έρωτά της είναι η ίδια αφού εκστασιάζεται απλώς με το σκέρτσο που κόβει τον μπαστρουμά αλλά και το «σουτζουκάκι» μέσα στην αγορά. Και εδώ τα υλικά είναι ευτελή και θα τα λέγαμε αντιερωτικά, όμως η ένταση είναι κοινή και εξ ίσου έντονη.

Ένα άλλο τραγούδι για το οποίο θα άξιζε να γίνει λόγος όχι μόνο εξ αιτίας της λιτότητας των μέσων που χρησιμοποιούνται αλλά και για το άψογο αισθητικά αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται, είναι και το «Συννέφιασε - συννέφιασε» του Γιώργου Μητσάκη. Στο τραγούδι αυτό παρατηρούμε ότι κάθε στροφή αποτελείται από πέντε το πολύ κύριες λέξεις. Η επανάληψη τρεις φορές της πρώτης λέξης της κάθε στροφής («συννέφιασε», στην πρώτη, «ξεκίνησα» στη δεύτερη και «δυνάμωσε» στην τρίτη) δημιουργεί μια φευγαλέα αίσθηση μονοτονίας και ίσως – ίσως αμηχανίας. Ο στίχος ολοκληρώνεται με τις λέξεις «ο ουρανός», «για να σε βρω», «σε και η βροχή» αντίστοιχα. Στο δεύτερο στίχο έχουμε επανάληψη του πρώτου αλλά με ανεστραμμένη τη σειρά των λέξεων. Ο τρίτος στίχος της κάθε στροφής είναι διαφορετικός, και επαναλαμβάνεται μαζί με το δεύτερο. Με τον τρόπο αυτό ο ρυθμός σταδιακά επιταχύνεται και, σε συνδυασμό με την εξέλιξη της μουσικής γίνεται φανερή στο τέλος η ανυπομονησία του ερωτευμένου, που βιάζεται να συναντήσει την καλή του, επειδή απλά την «αποθύμησε». Μετά από όλα όσα έχουν προηγηθεί, το ότι στον ακροτελεύτιο στίχο δυνάμωσε η βροχή δεν φαίνεται να αποτελεί ισχυρό παράγοντα ώστε να του στερήσει την επιθυμία να τη δει ούτε και να μειώσει την έντασή της. Πολύ δε περισσότερο να την αναστείλει. Μας υποβάλλει τελικά την ιδέα ότι συνεχίζει το δρόμο του και αν δεν φτάσει στον προορισμό του θα είναι επειδή οι δυσκολίες λόγω της βροχής δεν θα μπορούν ανθρωπίνως να ξεπεραστούν.

                                                     V. ΤΕΛΟΣ

Το βίωμα μαζί με το ταλέντο σε συνδυασμό με την αξιοποίηση της παράδοσης, έδωσαν τη χάρη στους δημιουργούς του ρεμπέτικου, να πουν αυτό που είχαν να πουν απλά, προσέχοντας να μην ξεφύγουν από το μέτρο ώστε να βουλιάξει από τα πολλά ψιμύθια και χρυσαφικά το τραγούδι τους. Η χάρη αυτή τους κληροδοτήθηκε μέσα από μια, βασανιστική όσο και αέναη αλλά και δημιουργική, διαδικασία αιώνων. Και αν κάτι χρυσό η διαδικασία αυτή δημιούργησε, αυτό είναι  το έργο και όχι το περιτύλιγμά του. –

---

ΣΧΟΛΙΑ

[1] Γιώργος Ιωάννου «Τα Δημοτικά μας τραγούδια»

[2] Ο Δημήτρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας) υπήρξε ίσως ο δημιουργός με τον μεγαλύτερο αναλογικά με το έργο του αριθμό αντιστασιακών και γενικότερα πατριωτικών τραγουδιών. Ενδεικτικά εκτός από το «Βροντάει ο Όλυμπος» αναφέρουμε τους τίτλους «Αρχηγό μου έχω τον Άρη» «Ελλάς να ζεις αιώνια» «Να 'ναι γλυκό το βόλι» «Στη σκλαβωμένη Ελλάδα μας», «Τους Κενταύρους δε φοβάμαι»  «Χαίρε, ω χαίρε λευτεριά ( Βροντούν κι αστράφτουν )», «Ψηλά στης Πίνδου τα βουνά».

[3] Στους δημιουργούς του πρέπει να συμπεριληφθούν όχι μόνο οι στιχουργοί και οι μουσικοί αλλά και ο ευρύτερος κοινωνικός περίγυρος, ο οποίος ευρισκόταν σε διαρκή διαλεκτική σχέση μεταξύ τους και αποδεχόταν ή και απέρριπτε κάθε νέο τραγούδι αλλά και μεταβολή σε ήδη υπάρχοντα.

[4] Δημιουργοί του τραγουδιού το οποίο τραγουδά η Ρόζα Εσκενάζι είναι ο Αιμίλιος Σαββίδης και ο Σώσος Ιωαννίδης Ψυριώτης, εκπρόσωποι και οι δύο της λόγιας κυρίως δημιουργίας. Το γεγονός εξηγεί και το ότι δεν εκφράζονται αρνητικά για την πρέζα, όπως συμβαίνει με τους καθ’ εαυτόν ρεμπέτες.

[5] Ενδεικτικά γίνεται αναφορά τον «Σαλταδόρο» του Μιχάλη Γενίτσαρη, τα αντάρτικα του Γκόγκου, το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» του Απόστολου Καλδάρα, στην πρώτη του εκτέλεση, «Ο Τραυματίας» του Βασίλη Τσιτσάνη το οποίο αναφέρεται σε σκηνή στο πεδίο της μάχης προφανώς του εμφυλίου πολέμου. Για το «Κάποια μάνα αναστενάζει» των Μπάμπη Μπακάλη και Βασίλη Τσιτσάνη το οποίο κυκλοφόρησε το 1949, έχει ενδιαφέρον να ειπωθεί ότι είχε απαγορευθεί και από τις δύο πλευρές των εμπολέμων.

[6] Σε ορισμένα του τραγούδια ο Μάρκος Βαμβακάρης χρησιμοποιεί πράγματι βίαιους στίχους όπως στο «Σκύλα μ' έκανες και λιώνω» ή στον «Ισοβίτη» όπου λέει «να σου 'χυνα πετρέλαιο κι ύστερα να σε κάψω και μέσ' στο ξεροπήγαδο να πάω να σε πετάξω». Με δεδομένο όμως το χαρακτήρα του αλλά και τη δημιουργία από τον ίδιο τραγουδιών με εξαιρετική τρυφερότητα και ευαισθησία, αυτού του είδους οι στίχοι μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι αποτελούν ένα είδος εξορκισμού των «φαντασμάτων» τα οποία τον βασάνιζαν σχεδόν σε όλη του τη ζωή. Τα «φαντάσματα» αυτά σχετίζονται με την εξέλιξη της σχέσης του με την πρώτη του σύζυγο Ελένη Μαυροειδή (Ζιγκουάλα).

[7] Οι στίχοι του τραγουδιού του Απ. Χατζηχρήστου «Το παράπονο του αλήτη», «Θα 'ρθει καιρός όμως μικρή/να το μετανοήσεις/για του αλήτη την καρδιά/θα κλάψεις θα δακρύσεις» και ακόμα «Αλήτη μ' είπες μα εγώ/χωρίς να σε μισήσω/γελώ ακόμα κι ας πονώ/για να μη σε λυπήσω» δείχνουν με τον καλύτερο τρόπο την ανεκτικότητα των ανθρώπων αυτών και τη μεγαλοθυμία τους. Ακόμα και η «εκδίκηση» του υβρισθέντος δείχνει το μεγαλείο του με το που αφήνει τη «μικρή» να καταλάβει σε κάποιο απροσδιόριστο μέλλον το λάθος της. Η έστω και αυθαίρετη βεβαιότητα ότι ακόμα και εν αγνοία του αυτός θα είναι ηθικά ο νικητής του αρκεί.

[8] Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Τσιτσάνης δεν θεωρεί αίτιο των δεινών τον πλούτο μόνο του, αλλά τη συνύπαρξή του με τη φτώχια. Η συνύπαρξη αυτή είναι που δημιουργεί, εντάσεις σε ένα κοινωνικό σώμα οι οποίες όταν ξεπεράσουν κάποιο όριο καταλήγουν σε έκρηξη.

[9] Η «Βαρβάρα» η οποία κυκλοφόρησε με το όνομα του Παναγιώτη Τούντα, όπως και άλλα τραγούδια του σαν «Το καλοκαίρι τώρα», «Η Μαρίκα η δασκάλα» «Άκου Ντούτσε μου τα νέα» είναι διασκευή του παραδοσιακού τραγουδιού της Λέσβου «η θεια μου η Αμερσούδα». Το αν πίσω από το προφαινόμενο των στίχων και αυτού του τραγουδιού ενδέχεται να υπάρχει άλλο νόημα., είναι θέμα ερμηνείας.

[10] Κορυφαίο παράδειγμα, της λαϊκής στιχουργίας με αυτή την ιδιότητα, αν και πολύ μεταγενέστερο θα ήταν δυνατόν να θεωρήσουμε το τραγούδι «μια γυναίκα φεύγει», σε στίχους της Ελένης Λιάκου και μουσική του Γρ. Μπιθικώτση: οι στίχοι «Μαραμένα μες στο βάζο τα λουλούδια/λυπημένα σ' ένα κάδρο αγγελούδια./Δίπλα η βρύση με ρυθμό στάζει φριχτό/τρίζει η πόρτα κι είν' το σπίτι ανοιχτό. … //Κάνει κρύο κι η βροχή πάγωσε στη στέγη/μια γυναίκα φεύγει…» η αίσθηση μελαγχολίας και εσωτερικής μοναξιάς παραπέμπει στο ποίημα «Τοπίο», του Μήτσου Παπανικολάου (1900-1943) ο οποίος είναι από τους πλέον  έγκυρους εκφραστές του κινήματος του Συμβολισμού στη χώρα μας.

[11] Η μουσική του Κόνιαλη ευρίσκεται τόσο στην Ελληνική όσο και στην Τούρκικη λαϊκή παράδοση ενώ υπάρχει και στην Κύπρο με τον τίτλο «Σαράντα πήχες δίμητο».

  Ιωάννης Φιλίστωρ