Τετάρτη, 14 Οκτωβρίου 2015

« ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΜΑΚΑΜΙΑ -ΤΕΧΝΙΚΑ - ΨΑΛΤΙΚΗ» του ΜΠΑΜΠΗ ΜΩΚΟΥ..

Γράφει ο Μπάμπης Κ.Μώκος

Τεχνικά, αρχέγονα και πρωτόλεια  σαν δρόμοι –νοοτροπίες ψαλτικής- δρόμοι- βυζαντινά ρεμπέτικα  μακάμια  (ήχοι ),αναφέρονται  σημειολογικά  όπως παρακάτω:

1.-Πρωτόγονη  Κλίμακα (ΛΥΔΙΟΣ ΤΡΟΠΟΣ)- ΧΟΥΖΑΜ-ΧΙΝΤΖΑΖ (2ος ηχος με τον πλάγιό του(Απαλός,απλός ,ευχάριστος).

2.-ΜΙΞΟΛΥΔΙΟΣ ( ΤΣΑΡΓΚΙΑΧ  και  ΡΑΣΤ (4ος ήχος  με τον πλάγιό Του (Παραπονιάρης-Φιλότιμος).

3.-ΦΡΥΓΙΟΣ(ΤΣΑΡΓΚΙΑΧ και ΣΑΜΠΑΧ (30ς ήχος με τον πλάγιό του (Βίαιος ,μεγαλόπνοος,ισχυρά συναισθηματικός).Από την παραπάνω νοοτροπία  του  ΦΡΥΓΙΟΥ ,οι  Ελληνες  πήραν  τις  λέξεις Ιαμβος,Θρίαμβος,Διθύραμβος).

4.-ΔΩΡΙΟΣ (ΟΥΣΑΚ-ΧΟΥΣΕΙΝΙ) 1ος  ήχος  με τον πλάγιό του.Ανδροπρεπής δυναμικός,αψύς,υπερήφανος).Στη βάση του παραπάνω δρόμου ο Αλκμάν  από τις Σάρδεις θεμελίωσε τα πρώτα μουσικά δρώμενα στην αρχαία Σπάρτη.Ειδικοί βεβαιώνουν πως τα Μανιάτικα  Μοιρολόγια  έχουν καθαρή συγγενική σχέση με τον Δώριο ήχο.


Αναφέρονται  επίσης ,ως  αρχαϊκές  μουσικές τεχνοτροπίες τα «ΗΘΗ ΤΩΝ ΓΕΝΕΩΝ», όπως:

1.-   Το ΔΙΑΤΟΝΙΚΟ (Αρρενωπό ,αυστηρό,απαιτητικό).

2.-   Το ΧΡΩΜΑΤΙΚΟ (Παθητικό,παραπονιάρικο) και

3.-   Το ΕΝΑΡΜΟΝΙΟ (Στιβαρό,διεγερτικό,επαναστατικό).

Ο Ηρακλείδης ο Ποντικός,ποτέ δεν αποδέχτηκε την «λυδιστί» και «φρυγιστί»  αρμονία,δηλαδή τα Χιντζάζ και τα Σαμπάχ,ως  σύμμικτη  ελληνική   αρμονία. Μόνον οι Πυθαγόριοι και  οι Στωικοί  είναι αποδεδειγμένα οι πρώτοι που διακηρύσσουν  την συμπάθειά τους στη Διατονική κλίμακα κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή περίοδο.
Θεωρούνται  «νεωτεριστές» και οι αντιδράσεις προς  ό,τι διαδίδουν τους είναι εκρηκτικές.

Πυθαγόρας: Με σφυριά αριθμεί την μουσική  κλίμακα και καθορίζει τόνους.

Να , γιατί  γι’ αυτόν , αλλά και περισσότερους λόγους  τα μακάμια έχουν σημαντική σημειολογική σχέση με τα Μαθηματικά.(Πολλοί  τότε σύγχρονοι  το αμφισβήτησαν μανιωδώς ,αλλά οι Πυθαγόριοι τους  αντέτειναν  αποδείξεις πειστικώτατες). Σημ: Το 580  π.Χ. ο  Πυθαγόρας  με  κτυπήματα  σφυριών αρίθμησε την κλίμακα και
καθόρισε  μουσικούς  τόνους  και  διαστήματα.(Πρόκειται για κάτι θαυμάσιο , όπου  εδώ ορισμένοι συνδέουν  την οργανική παραγωγή μουσικής όπως  και  στα  σημερινά  κύμβαλα (κλειδοκύμβαλα) και θεωρούν  την  όντως  ενδιαφέρουσα  αυτή τεχνική  σαν προσομοιάζουσα με την τεχνική  παραγωγής μουσικής του ακκορντεόν ,αλλά και του  πιάνου.).

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει  το γεγονός όπου μνημονεύεται στενή σχέση της εφεσης για μουσική δημιουργία με πλανητικές ,αστρικές διαθέσεις.
Έπρεπε να περάσουν 16 με  17 αιώνες ,ώστε να επιβεβαιωθούν οι Πυθαγόρειοι,πως,όπως προαναφέρθηκε, η μουσική έχει άμεση σχέση με την ηλιακή  δράση και η έμπνευση για μουσική δημιουργία επίσης . Έτσι,παλαιότεροι και  σύγχρονοι διακονούντες την αστρολογία,αναφέρουν ότι αποδειγμένα η σχετική διάθεση για περίοπτη μουσική συνθετική παραγωγή, επηρεάζεται καθοριστικά και σε εποχές  Ηλιακού  Μέγιστου (ηλιακές  μεταλλάξεις κάθε 11,5 χρόνια).Υποστηρίζεται,σε συνάφεια ότι ο Vivaldi έγραψε τις περίφημες «Τέσσερις Εποχές» κατά την διάρκεια ηλιακών εκλάμψεων.Επίσης πως ο Antonio Stradivari ,κατασκεύασε τα ανεπανάληπτα –μοναδικά βιολιά  Stradivarious  το έτος  1717,έτος  Ηλιακού  Μέγιστου. (Για τους ειδικούς).

Σημαντικό  ότι ,με το Ηλιακό Μέγιστο συμπίπτει κάθε φορά περίφημη –ιδιαίτερη ποιοτικά και ποσοτικά  σοδειά κρασιού ,μελιού και άλλων  γεωργικών αγαθών. (Αυτό το γνωρίζουν  καλά οι κατά τα  άλλα  έμπειροι  αγροτασχολούμενοι, άσχετα  αν δεν διαθέτουν την  εξειδικευμένη  γνώση  να  το αποδώσουν σε αστρικές η άλλες  σχετικές διεργασίες και το αποδίδουν  αλλού (κόπωση χωραφιών, καιρικά  ήπια φαινόμενα , προληπτικές εμμονές,δεισιδαιμονίες , συγκυρίες κ.λ.π.).

Διαφέρουν οι απόψεις σε ότι αφορά τους  μουσικούς δρόμους. Άλλοι τους αριθμούν σε επτά (7) και  άλλοι  σε εννέα (9). Προφανώς οι  δεύτεροι αναφέρονται σε μετεξελικτικές παραλαγές. Κάθε, πάντως εμπεριστατωμένη  σχετική   άποψη είναι εκτιμητέα και σεβαστή.

Πρωτόγνωρη και σοβαρή λογίζεται η θεώρηση , μουσική η άλλη του  όρου  magam  ,των συνθετικών του χαρακτηριστικών ,καθώς και των  δρόμων του  από πλειάδα ειδικών μουσικολόγων , κυρίως όσων έχουν άμεση σχέση με την αραβική η τούρκικη μουσική. Έτσι περίπου  όλοι ,  με  ελάχιστες μουσικές  ειδικές   διαφοροποιήσεις ορίζουν το magam ως «βασική μουσική φόρμα » -βάση για την μελωδική δημιουργία ενός τραγουδιού.

Οι περισσότεροι ασχολούμενοι  με την ψαλτική και την βυζαντινολογία  ορίζουν τα μακάμια σε  δέκα τρία  (13),ήτοι :
Rast (Ραστ),Suziniak(Σουζινιάκ),Pouselik (Πουσελίκ), Ussak (Ουσάκ), Neva (Νεβά), Husehini (Χουσεινί), Kiyrdi  (Κιουρντί), Hicaz
(Χεντζάζ), Karsigar (Καρσιγκάρ), Uzzal (Ουζάλ), Zengule (Ζενγουλέ ),Humayum (Χουμαγιούμ) και  Cargah ( Σαργκιάχ).

Τους συγκεκριμένους   δρόμους,βυζαντινούς –μακάμικους «θεράπευαν»  πρώτιστα  παλιότεροι  μουσικοί   της  «Μικρασιατικής» λεγόμενης  σχολής , που σήμερα  βέβαια δεν ζούν. Ελάχιστοι « μαθητές» τους προσπαθούν ως τα σήμερα  φιλότιμα να τους «αποτυπώσουν», κυρίως  παίζοντας  τα  πρίν το  1950 παλαιότερα γνήσια
ρεμπέτικα . Πολλοί ευτυχώς τα καταφέρνουν .

Ο Λίβανος, η Συρία  και ιδιαίτερα το Ισραήλ και η Αίγυπτος , έχουν  μέχρι σήμερα  ιδιαίτερη  μουσική  σχέση  με τα ανατολίτικα  μακάμια.

Από το Eliat ,μέχρι τη Χάιφα ,το Γιάφφοβο (παλιό  Τελ Αβίβ), μέχρι  τη Γαλιλαία δίνουν και παίρνουν εκδηλώσεις με μακάμικη βυζαντινή μουσική.
Ο Yehuda  Poliker ,o  δημοφιλέστερος ισραηλινός  τραγουδοποιός έχει απόλυτα υιοθετήσει και εκθειάζει τα μπουζούκια τα ούτια , τους μπαγλαμάδες κ.α. Μαζί  με  Σεφαρντίμικα τραγούδια (ειδικό  μουσικό  ύφος) ,καθώς και τραγούδια του περίφημου ιδιαίτερου εβραϊκού ύφους ,του Mizrahit,ηδη τα ανατολίτικα απoτελούν βασική μουσική στις υπαίθριες αγορές του σημερινού Τελ Αβίβ,αλλά και σε πληθώρα εκδηλώσεων άλλων πόλεων.

Όπως ειδικοί γνώστες (Φέρρης κ.α.) γνωρίζουν, η Ελληνική κοινότητα στην Αίγυπτο είχε μεγάλη επιρροή και στο μουσικό τοπικό πολιτισμό όπου κυριαρχούσαν τα ίδια γούστα όπως και στους πρόσφυγες  με  κυρίαρχα τα  Σμυρνέικα  και τα ρεμπέτικα. Τα μπουζούκια,τα ούτια,τα κανονάκια στην Αίγυπτο έδιναν κι’ έπαιρναν.                     
Πιστοποιημένα,άλλωστε,πάμπολλοι Ελληνες καλλιτέχνες  εδειχναν ενδιαφέρον και είχαν αδυναμία στο Κάιρο και την Αλεξάνδρεια.( Παπαγκίκα,Νούρος, Γούναρης αλλά και Χιώτης).
Πολλοί Αιγυπτιώτες μουσικοί συνεργάστηκαν με Εβραίους μουσικούς (Λούκας,Βισβίκης, Ανδρέας Ανδρεαδάτος , Aφοι Μανιταρά κ.α). Η Λεβαντίνικη μουσική ήταν τότε κράμα ανατολικής μελωδίας (Αίγυπτος ,Λίβανος ,Συρία,κ.λ.π.)και  δυτικής αρμονίας.

Ο  Σαγιέντ Νταρουίς (πατέρας της Αιγυπτιακής μουσικής)είχε τότε φέρει και  εισαγάγει στην Αλεξάνδρεια από τη  Βηρυττό τα Σμυρνέικα  μινόρια. Η «Ζεχρά»,η «Μισιρλού», τραγουδιόταν παντού,όμως με ιδιωματικούς τοπικούς στίχους.
Η  ουσία  είναι οτι  οι  Μιζραχί που εισήγαγαν το εβραϊκό ιδίωμα μετέφεραν αυτές  τις  Ελληνοαιγυπτιακές μνήμες  στη βασική  μουσική τους , μουσική νοοτροπία που λατρεύεται ως τα σήμερα.
Του Μπάμπη Μώκου..

Next page